甘孜日報(bào) 2021年01月15日
◎謝真元
（尚書云）陛下不必苦死留她，著她去罷。（駕唱）
【七弟兄】說什么大王、不當(dāng)、戀王嬙，兀良，怎禁她臨去也回頭望！那堪這散風(fēng)雪旌節(jié)影悠揚(yáng)，動關(guān)山鼓角聲悲壯。
【梅花酒】呀！俺向著這迥野悲涼。草已添黃，兔早迎霜。犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負(fù)著行裝，車運(yùn)著糇糧，打獵起圍場。他他他，傷心辭漢主；我我我，攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！
【收江南】呀!不思量，除是鐵心腸！鐵心腸，也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽。我那里供養(yǎng)，便是我高燒銀燭照紅妝。
作為戲曲，演員在臺上表演時(shí)，則必須配合戲曲設(shè)計(jì)若干身段、動作，要讓唱與舞高度融合，來達(dá)到表演的目的。
再如梅蘭芳的拿手好戲《貴妃醉酒》，觀眾一方面聆聽其唱腔，一方面觀賞其動作表演。貴妃的醉態(tài)，內(nèi)心的落寞、嫉妒，都通過唱腔與動作的有機(jī)結(jié)合生動、傳神地表現(xiàn)了出來。可見，中國戲曲以演員為中心，有別于西方戲劇以劇本為中心。不言而喻，不同演員在演出同一劇目時(shí)，由于唱念做打的功夫相異，以及各自所設(shè)計(jì)的舞臺動作不同，其演出效果便會大相徑庭。
德國哲學(xué)家黑格爾（1770—1830）繼亞里士多德之后，以獨(dú)創(chuàng)精神研究了悲劇。盡管他把戲劇作為“詩”之一種加以考察，但仍然十分注重舞臺表演。他認(rèn)為劇本創(chuàng)作的目的，就是為了表演。在談到戲劇文學(xué)與其他文學(xué)的區(qū)別時(shí)，他說：
戲劇之所以要把詩史和抒情詩結(jié)合成一體，正是因?yàn)樗荒軡M足于史詩和抒情詩分裂成為兩個(gè)領(lǐng)域。要達(dá)到這兩種詩的結(jié)合，人的目的，矛盾和命運(yùn)就必須已經(jīng)達(dá)到自由的自覺性而且受過某種方式的文化教養(yǎng)，而這只有在一個(gè)民族的歷史發(fā)展的中期和晚期才有可能。
這段話是說，戲劇與詩史、抒情詩的藝術(shù)特征是不相同的。僅僅像詩史一樣表現(xiàn)一個(gè)熱鬧、曲折的外在過程是不行的，而僅僅像抒情詩一樣一味抒發(fā)內(nèi)心情感也是不行的。“戲劇要通過可見的行動和情節(jié)明確地導(dǎo)向結(jié)局，并從中表現(xiàn)出行動的依據(jù)和本質(zhì)，這是同于詩史而異于抒情詩的，黑格爾認(rèn)為這一點(diǎn)對戲劇有著重要的意義；戲劇又要使全部內(nèi)容與劇中人物的內(nèi)心生活保持連續(xù)不斷的關(guān)系，把外在環(huán)境‘吸收’到人物之中，這是同于抒情詩而異于詩史的。”“戲劇人物通過行動來表現(xiàn)自己，把行動看作自身的一部分，同時(shí)又自覺地對行動負(fù)責(zé)。黑格爾說，‘戲劇中的人物摘取他自己行動中的果實(shí)’，這正說明了戲劇行動的來源和歸宿。”
以上說明，亞里士多德戲劇理論中有關(guān)戲劇定義的標(biāo)尺，不僅適用于西方戲劇，同樣也適用于中國戲曲。
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