甘孜日報 2018年10月19日
◎ 扎西次仁
上世紀八十年代，甘孜州有幾幅繪畫作品參加全國美展。展出方在作品介紹標簽上注明的是“年畫”。我猜想，這是否因作品與漢族年畫以線造型且具裝飾風味有相近之處呢？后來許多研究藏族繪畫的人，包括我自己也都認為藏族繪畫應屬于中國工筆重彩范疇。
隨著學習的深入，我認為應對自己的觀點加以修正。為什么呢？我曾在《藏漢美術(shù)比較之研究》拙文中指出：“相對于西方嚴格的寫實主義繪畫，藏漢美術(shù)都不屬于嚴格的寫實主義繪畫。縱觀西方美術(shù)的發(fā)展，其表現(xiàn)手法始終都是沿著寫實主義的軌道發(fā)展，都特別重視對光線、明暗、透視、比例，各種素描調(diào)子，色彩學透徹的研究。而這一切都是建立在自然科學的基礎(chǔ)之上，全都是為了能真實地反映客體——被描繪的自然對象的寫實性服務的。這就是西方藝術(shù)中的客觀精神，實證精神，即科學精神。”
“漢地的文化精神自秦漢以來就是以儒家為核心的儒釋道三位一體的一種人文精神。這種人文精神的指導思想是孔孟的儒家哲學和老莊的道家哲學（魏晉之后佛教東漸，加強了老莊哲學的理論體系）。這種哲學總是把美與人、自然與社會放在一起的連貫中來思考問題與討論。所以它既是自然觀，又是社會觀，人生觀。它既是理智的，又是感情的。由此決定漢族的思維方式，一方面是經(jīng)驗論的思維方式，另方面又注意直接把握方式。從而決定漢族的知識分子是儒道互補——一方面是儒家的積極入世，學而優(yōu)則仕；另方面有想保持自己人格的超越性、獨立性，以避開人世的污濁，或說是自命清高。佛教文化自魏晉傳入到宋元后逐漸被同化，逐漸世俗化，其結(jié)果是東方悟性尚在，宗教性減弱。“人欲”張揚，肯定自我，注重自我。這種人文精神決定了漢地藝術(shù)發(fā)展的道路。”
漢藏造型藝術(shù)，其表現(xiàn)形式雖然都是使用同樣的線、色、形及構(gòu)成方式，但由于所處的自然環(huán)境、歷史背景、文化背景、觀念背景不同，因此在本質(zhì)上屬于不同的造型體系和符號系統(tǒng)。 縱觀雪域藏地藝術(shù)，走過的是一條自己獨特的道路。形而上學與辯證的藏傳佛教思想貫穿始終，藝術(shù)品已不僅是一種單純的審美對象，而是一種特定的信仰、理想以及與之相適應的內(nèi)心體驗的產(chǎn)物。也就是說，其藝術(shù)品更多的是作為某種教義的圖解或儀軌的導具。這種創(chuàng)作原則，不是純粹的寫實主義，不是繪制自己親眼所見，而是繪制自己心里所想，所體驗的物象。這正是上文所提到的三種程式化的形象造型樣式。即，再造物象的程式化造型；虛構(gòu)形象的程式化造型；象征形象的程式化造型。有人將這種造型的美學表現(xiàn)原則概括為“不即不離，是相非相”。“不即不離”是指藝術(shù)品與生活原型的距離，兩者始終要保持適度的空間，即不完全犧牲去除形象的具體性，同時又不輕易喪失形象的單純性和抽象性。“是相非相”，是指藝術(shù)品與生活原型的形似程度，就是說藝術(shù)形象既有著現(xiàn)實意義上的生動性與真實性，又有藝術(shù)上的生動性和真實性。“不即不離”是條件，“是相非相”是結(jié)果。
藏族造型藝術(shù)這種不拋棄客觀現(xiàn)實，始終保持住抽象與具象相結(jié)合的形態(tài)，以符像再現(xiàn)為本，結(jié)合抽象表現(xiàn)和象征聯(lián)想以及怪誕、幻想手法等美學思想，與西方重客體的理性、寫實主義完全不同。似乎與漢地重內(nèi)心體驗的意識表現(xiàn)有相同之處。其實藏族造型藝術(shù)不注重個性、個體意志、個體情感，而是集體無意識森嚴崇高的宗教精神的體現(xiàn)，與漢地注重張揚個性，宣泄情感的大寫意文人畫傳統(tǒng)也有所不同。
通常而言，程式化造型作為造型藝術(shù)法則，是一種理性化，典型畫的主觀能動創(chuàng)造。藏傳佛教藝術(shù)的程式化符號是藏民族歷史上遺傳下來的符號密碼，其形象具有強烈的可觀性和可感性，其手段自身也有著本然的矛盾性，但正是借助于程式化的原理和手段，藏族藝術(shù)家實現(xiàn)了一種本體的自覺追求。從這個意義上說，藏族造型藝術(shù)兼具寫實、抽像、意像、象征等多種文化因子，審美功能、審美價值特立獨行，其美學思想界于東西方藝術(shù)之間，是兼具東西方藝術(shù)因子的獨立的美學體系。
