甘孜日報 2018年10月26日
◎ 劉忠俊
漢地繪畫的清雅審美對唐卡的影響巨大，使得唐卡嬗變出了：勉唐派、欽孜派、嘎孜派和新勉唐派。受漢風影響的各畫派唐卡作品具有以下幾類特征遺存在畫面中（以勉唐派和嘎孜派作品為例）。
（一）空間的理念
前文所述，由于受到印度、尼泊爾等佛教藝術影響，在早期唐卡畫面布局是被稱作“棋盤格”的矩陣式二維平面構成，中間為主尊，四周按照近似大小將神佛菩薩作平鋪羅列。而從15世紀勉拉·頓珠加措開始，便用漢族山水畫中“平遠法”的空間理念取代了之前的“棋盤格”平面構成。
中國人尋找自身在宇宙中的定位，就產生了山水畫。而山水畫的營造，首要問題就是一個空間的問題。當山水畫的“平遠法”和早期唐卡的“棋盤格”構成相并置時，兩者是沖突的、矛盾的。對此，勉唐派的大師們作了創造性的調整：將每尊神佛縮小，露出背景空間；下部的菩薩、護法畫在草地上，上部的畫在了云端（并在后期加以縮小），從此諸位神佛不必再住在狹小的格子間里，而是徜徉在青山綠水間、坐在了五彩云端之上。這樣的安排既保留了原來矩陣式布局的莊嚴感，又和“平遠法”的空間透視融匯貫通。
值得注意的是：空間的產生與具體的山水樹木有關，但是最重要的空間體驗卻是天空。天空的畫法決定了空間的深度和廣度。所以在早期勉唐派繪畫中天空是滿涂的藍色，隨著對空間認識的逐步加深，天空慢慢變成深藍色和淺藍色的分割，再后來演變成為上深下淺的漸變效果；再后來的嘎孜派繪畫中，天空甚至是僅用“藏花青”點染的上部，下部留出布底色的畫法。這種畫法極具空氣感、透視感和靜穆感，與王希孟《千里江山圖》的“空間淡遠”的審美如出一轍。
（二）青綠山水的介入
青綠山水緣起隋朝的展子虔，到唐代李思訓父子壯大，再到宋代王希孟的《千里江山圖》成為山水絕響，最后到明代的仇英時，青綠山水的創作理論和技法也發展到完全成熟。也在這時，當明王朝把織錦畫贈送給西藏地方政教領袖，也相當于間接把青綠山水畫法傳到了西藏。
也許是想擺脫早期畫風的刻板與沉悶；也許是想彰顯人自身存在的價值；當勉拉·頓珠嘉措第一眼看到漢地絲織畫毯的時候，便認為自己的前世就是編織此畫毯的藝人。前世之說，我們無跡可循，但他肯定會為畫毯上的青綠山水所感動，因為這樣的青綠山水也恰好契合了高原的風景。在勉拉·頓珠嘉措之后，無數的唐卡大師也紛紛從漢地流入的織錦、緙絲、繪畫中吸取青綠畫法，并慢慢嘗試用漢風理念來描繪高原風景，化為己用。
青綠畫法在唐卡中的遺存，具體技法體現在：山石用石青、石綠兩種礦物顏料來著色，山腳（巖石底部）用赭石平涂、赭墨分染，再用純金復勾線條。這種方法不僅在青綠山水畫中成為固定程式，也深深植根于當今的唐卡繪畫中。
（三）宮室樓閣
漢地的古建筑氣勢恢宏且結構精美，古代畫家往往會在山水畫中繪制大量的亭臺樓閣、歌榭舞臺，甚至演化出了以建筑為表現主體的“界畫”——即以界尺、引線為主要工具來創作的、帶有一定建筑圖意味的山水畫。這樣的繪畫作品表現樓閣的飛檐、屋頂、墻垣、庭院很充分，具有很強的寫實性、裝飾性。
佛教產生于古印度，按說繪制西方凈土和佛、菩薩的居所應當按印度樣式來創作。可隨著漢風界畫被雪域畫師引入唐卡，于是從勉唐畫派到嘎孜派、再到新勉唐的畫風里，在這些唐卡作品中再也看不到印度樣式的建筑，而全部化作漢地樓觀。略微不同的是，出于信仰的虔誠以及對宗教的尊重，這些漢地樓觀往往會被用黃金來裝飾屋頂。
界畫的引入，必須經由透視法的研究和使用。所以這也促使畫面上各種寶座、桌椅不再是以平面的形式出現，而出現了成角透視。只不過由于科學性不夠，顯得粗樸。
